پایان نامه ارشد : ملاک‌های مشروعیت و مقبولیت تئاتر در جامعه ایرانی در فاصله سال‌های (۱۲۶۰-۱۳۰۰ شمسی)

متن کامل پایان نامه مقطع کارشناسی ارشد رشته : هنر

گرایش :ادبیات نمایشی 

عنوان : ملاک‌های مشروعیت و مقبولیت تئاتر در جامعه ایرانی در فاصله سال‌های (۱۲۶۰-۱۳۰۰ شمسی)

وزارت علوم، تحقیقات و فناوری

دانشگاه سوره

دانشکده هنر

پایان نامه تحصیلی در مقطع کارشناسی ارشد ادبیات نمایشی

عنوان پایان نامه نظری

ملاک‌های مشروعیت و مقبولیت تئاتر در جامعه ایرانی در فاصله سال‌های (۱۲۶۰-۱۳۰۰ شمسی)

استاد راهنمای نظری

دکتر سعید اسدی

عنوان پایان‌نامه عملی

نقش خان عمو در تیاترِ بزنگاه مشروطیت

استاد راهنمای عملی

دکتر سعید اسدی

استاد مشاور

خانم اکرم قاسم پور

برای رعایت حریم خصوصی نام نگارنده پایان نامه درج نمی شود

(در فایل دانلودی نام نویسنده موجود است)

تکه هایی از متن پایان نامه به عنوان نمونه :

(ممکن است هنگام انتقال از فایل اصلی به داخل سایت بعضی متون به هم بریزد یا بعضی نمادها و اشکال درج نشود ولی در فایل دانلودی همه چیز مرتب و کامل است)

چکیده

    این پژوهش به چگونگی شکل‌گیری میدان تئاتر نوین ایران از دریچه جامعه شناسانه بوردیو می­پردازد. همچنین ملاک‌های مشروعیت و مقبولیتِ این میدان جدید التأسیس را بررسی می­کند. فضای اجتماعی جامعه ایرانی تا پیش از مشروطیت و رخداد تجدد، دارای نهادهای ثابت و سنتی است. تحت استیلای گفتمان­های حاکم عرفی و شریعت مدار، تنوع جهان نگری­ها محدود است. تنوع و نوآوری در هنر نیز، چون ساختارهای نهادینه شدۀ سنتی جامعه، بسته و خود بسنده است و هنر نوگرای جاری در جهان غرب، در ساختار سنتی هنر ایران جایگاهی ندارد. رخداد تجدد، به معنای گشایش عرصه­هایی تازه برای ایجاد هنرهای نوینی چون رمان و تئاتر نوین است. ایجاد این هنرها مستلزم تأسیس میدان­های تازه­ای از تولید فرهنگی است، که این هنرهای نوین را به سوی مشروعیت­یابی سوق می­دهد. ملاک­های مشروعیت هنر نوینی چون تئاتر در این پژوهش بر اساس تحلیل تکوین و دگرگونی میدان تئاتر ایران بر اساس نظریۀ پی­یر بوردیو مورد مطالعه قرار گرفته است. بر این اساس با قواعد شکل­دهنده به میدان مستقل هنر تئاتر و رابطۀ آن با سایر میدان­های اجتماعی، ملاک­های مشروعیت درون میدان، برون میدانی و ملاک­های بر آمده از منطق منازعه کنش­گران هنر تئاتر نوین ایران استخراج شده است. در این پژوهش دورۀ تاریخی آغاز تئاتر نوین ایرانی از سال 1260 تا 1300 شمسی به عنوان مقطع زمانی مد نظر بوده و رابطه منش کنش­گران فردی و گروه­های نمایشی با ساختار تازه تأسیس میدان تئاتر نوین ایران کاویده شده است.

کلمات کلیدی:

مشروعیت، تئاتر ایرانی، تئاتر مشروطه، بوردیو، فضای اجتماعی، میدان

فهرست مطالب

مقدمه. ۱

فصل یک: کلیات پژوهش….. ۵

     ۱-۱- تعریف و بیان مسأله. ۶

     ۱-۲- محدوده تاریخی پژوهش و علل گزینش این محدوده ۷

     ۱-۳- سوالات و فرضیه‌ها ۱۰

     ۱-۴- هدف پژوهش…. ۱۰

     ۱-۵- پیشینه پژوهش…. ۱۱

     ۱-۶ – روش و فنون اجرایی.. ۱۲

فصل دوم: بنیان‌های نظری.. ۱۳

     ۲-۱- تئاتر نوین ایران.. ۱۵

     ۲-۲- مشروعیت… ۱۷

     ۲-۳- نظریه­های پی‌یر بوردیو. ۱۹

        ۲-۳-۱- فضای اجتماعی.. ۲۰

        ۲-۳-۲- سرمایه. ۲۱

        ۲-۳-۳- میدان.. ۲۲

        ۲-۳-۴- منش…. ۲۳

        ۲-۳-۵- تمایز. ۲۴

        ۲-۳-۶- جهان‌شمول.. ۲۵

     ۲-۴- مفهوم مشروعیت از دیدگاه بوردیو. ۲۵

فصل سوم: ایجاد میدان تئاتر نوین ایران.. ۳۲

     ۳-۱- بستر تاریخی.. ۳۴

     ۳-۲- بستر سیاسی.. ۳۶

     ۳-۳- بستر اجتماعی.. ۳۹

     ۳-۴- جریان‌های فرهنگی و ادبی.. ۴۳

        ۳-۴-۱- روزنامه. ۴۵

        ۳-۴-۲- مقاله. ۴۸

        ۳-۴-۳- نقد. ۴۸

        ۳-۴-۴- رمان.. ۵۰

        ۳-۴-۵- سفرنامه. ۵۰

        ۳-۴-۶- ادبیاتِ منظوم شبه مدرن.. ۵۲

     ۳-۵- شکل‌گیری میدان تئاتر- از ایده تا اجرا (عمل) ۵۳

     ۳-۶- ظهور کنش‌گر تئاتری و تبدیل کنش فردی به کنش جمعی.. ۵۸

فصل چهارم: رابطه میدان نوظهور تئاتر با میدان مدنی جدید. ۶۱

     ۴-۱- نسبت‌های موجود در میدان تئاتر. ۶۳

        ۴-۱-۱- مؤلفه‌های پیدایش و تکوین میدان تئاتر. ۶۳

        ۴-۱-۲-  جمع‌بندی مؤلفه‌ها ۶۸

        ۴-۱-۳- بررسی منش‌های موجود در میدان تئاتر. ۶۸

        ۴-۱-۴- ساختار درونی میدان تئاتر ۷۹

        ۴-۱-۵- انواع قالب متون نمایشی بر اساس تنوع شکلِ کلام. ۸۲

        ۴-۱-۶- نهادهای تئاتر. ۸۳

     ۴-۲- نسبت‌های میدان تئاتر با میدان مدنی جدید. ۸۳

        ۴-۲-۱- شکل‌گیری میدان قدرت جدید. ۸۴

        ۴-۲-۲- مؤلفه های میدان قدرت… ۸۴

        ۴-۲-۳- ارتباط فرامیدان قدرت با میدان‌های سیاست و دولت… ۸۴

        ۴-۲-۴- کسب سرمایه نمادین برای تئاتر. ۸۵

        ۴-۲-۵- فرهنگ مشروع خط واصل میدان قدرت و میدان تئاتر. ۸۶

        ۴-۲-۶- بازتولید ساختار تقاطعیِ میدان قدرت در میدان‌های دیگر و تئاتر. ۶۸

        ۴-۲-۷- مؤلفه‌های هومولوژی میان میدان تئاتر با میدان قدرت… ۸۷

     ۴-۳- نسبت‌های میدان تئاتر با میدان سنت‌های قدیم.. ۹۳

        ۴-۳-۱- نقاط پیوند میدان جدید با میدان قدیم.. ۹۵

        ۴-۳-۲- بهره‌گیری از عادات مخاطب… ۹۸

        ۴-۳-۳- استفاده از تجربه و آمادگی کنش‌گران میدان قدیم در میدان جدید. ۹۸

        ۴-۳-۴- استفاده از سنتِ اجرا در مکان‌های عمومی.. ۹۹

        ۴-۳-۵- گسست متعصبانه برخی از کنش‌گران میدان نوین با میدان قدیم.. ۱۰۰

     ۴-۴- نسبت‌های میدان تئاتر‌ با میدان‌های هنری.. ۱۰۰

        ۴-۴-۱- هومولوژی تئاتر‌ و ادبیات… ۱۰۱

        ۴-۴-۲- هومولوژی تئاتر و مطبوعات… ۱۰۴

            ۴-۴-۲-۱-کمک تئاتر به مطبوعات… ۱۰۷

        ۴-۴-۳- میدان تئاتر‌، میدان موسیقی و میدان ادبیات (شعر) ۱۰۷

فصل پنجم: چهار رکن اصلی میدان تئاتر. ۱۱۴

     ۵-۱- کنش‌گران تولیدکننده ۱۱۵

        ۵-۱-۱- میرزافتحعلی آخوندزاده ۱۱۶

        ۵-۱-۲- میرزا ملکم‌خان.. ۱۲۵

        ۵-۱-۳- مرتضی قلی‌خان فکری ارشاد. ۱۳۱

        ۵-۱-۴- بررسی کنش‌گران از بعد جنسیت… ۱۳۷

        ۵-۱-۵- گروه‌های تئاتری.. ۱۴۰

     ۵-۲- آثار تولیدی میدان تئاتر. ۱۴۶

        ۵-۲-۱- ترجمه و اقتباس…. ۱۴۷

     ۵-۳- مصرف‌کنندگان در میدان تئاتر. ۱۵۲

        ۵-۳-۱- اولین مخاطبین.. ۱۵۲

        ۵-۳-۲- مخاطبین عوام. ۱۵۳

        ۵-۳-۳- شکل‌گیری فرهنگ (آداب) تماشای تئاتر (منش‌های زیر میدان مخاطبین تئاتر) ۱۵۳

        ۵-۳-۴- سرمایه بخشی نمادین مخاطبین به تولیدکنندگان.. ۱۵۶

        ۵-۳-۵- تعیین‌کنندگی مخاطبین در کمیت و کیفیت آثار ۱۵۷

        ۵-۳-۶- انتقال مفاهیم و اثرگذاری تئاتر در بطن جامعه از طریق مخاطبین.. ۱۵۸

     ۵-۴- مصرف‌کننده از نظر جنسیت… ۱۵۹

        ۵-۴-۱- طرفند‌های تولیدکننده برای جذب مصرف‌کننده ۱۶۰

        ۵-۴-۲- رابطه هومولوژی مصرف‌کننده و تولید‌کننده ۱۶۱

     ۵-۵- ابزار و لوازم. ۱۶۱

        ۵-۵-۱- مکان اجرا ۱۶۲

        ۵-۵-۲- البسه و لوازم صحنه. ۱۶۵

فصل ششم: تئاتر و مشروعیت… ۱۶۶

     ۶-۱- تئاتر و مشروعیت فکری.. ۱۶۹

        ۶-۱-۱- بنیان‌های فکری مشروطه و تجددخواهی.. ۱۶۹

     ۶-۲- تئاتر و مشروعیت اجتماعی.. ۱۷۴

        ۶-۲-۱- سلیقه‌های اجتماعی.. ۱۷۴

        ۶-۲-۲- عوامل مشروعیت و مقبولیت اجتماعی تئاتر در دوره مشروطه. ۱۷۵

            ۶-۲-۲-۱- پاسخ به نیازهای جامعه. ۱۷۵

            ۶-۲-۲-۲- کارکرد تامین اجتماعی و بهزیستی.. ۱۷۶

            ۶-۲-۲-۳- محتوای مقبول جامعه. ۱۷۷

            ۶-۲-۲-۴- تئاتر و خانواده ۱۷۸

        ۶-۲-۳- عوامل مشروعیت ذاتی تئاتر از دید جامعه. ۱۷۸

            ۶-۲-۳-۱- مطابقت تئاتر با جامعه. ۱۷۹

            ۶-۲-۳-۲- نقش گروهی بودن تئاتر در مقبولیتش…. ۱۷۹

        ۶-۲-۴- اهالی تئاتر سرمایه داران فرهنگی جامعه. ۱۸۰

        ۶-۲-۵- گرایش نمایش‌گران سنتی به تئاتر. ۱۸۱

     ۶-۳- تئاتر و مشروعیت سیاسی.. ۱۸۲

        ۶-۳-۱- فعالیت‌های سیاسی کنش‌گران میدان تئاتر. ۱۸۳

            ۶-۳-۱-۱- جنگ افزار نمادین.. ۱۸۴

            ۶-۳-۱-۲-نمونه‌هایی از سیاسیون، کنش‌گران میدان تئاتر. ۱۸۶

        ۶-۳-۲- موانع و یا راهکارهای کنش‌گران اصلی میدان سیاست در برخورد با تئاتر نوین ایران.. ۱۸۷

        ۶-۳-۳- اندر حکایت آشتی و آشنایی تدریجی دولت با تئاتر. ۱۸۸

     ۶-۴- تئاتر و مشروعیت دینی.. ۱۹۲

        ۶-۴-۱- دیالکتیک تئاتر و مذهب… ۱۹۲

            ۶-۴-۱-۱-نخستین گام‌ها و عقب نشینی تئاتر. ۱۹۲

            ۶-۴-۱- ۲- تجربه‌ای برای کنش‌گران بعدی.. ۱۹۳

            ۶-۴-۱-۳-تلاش‌های موثر (کنش‌گران موفق) ۱۹۳

     ۶-۵- تئاتر و مشروعیت زیبایی شناختی.. ۱۹۷

        ۶-۵-۱- فصل مشترک میادین هنری.. ۱۹۸

        ۶-۵-۲- مؤلفه‌های زیبائی شناسانه اختصاصی تئاتر. ۱۹۸

        ۶-۵-۳- شرایط لازم برای تحقق مؤلفه‌های زیبائی شناسانه اختصاصی تئاتر. ۱۹۹

        ۶-۵-۴- نمونه اقدامات تاریخی کنش‌گران برای تبیین گزاره‌های زیبائی شناسانه تئاتر. ۱۹۹

            ۶-۵-۴-۱- پیدایش زبان نو. ۱۹۹

نتیجه‌گیری.. ۲۰۳

     سوال تازه: پیشنهاد و راهکار برای پژوهش بعدی.. ۲۰7

پیوست­ها 88

     شکل ۴-۱ رابطه هومولوژیک میدان طبقات اجتماعی، میدان قدرت و میدان تئاتر. ۸۸

     جدول ۴-۱ تفاوت‌های تئاتر و نمایش…. ۹۴

پی‌نوشت‌ها ۲۰۹

منابع و مآخذ. ۲۱۹

نمایشنامه نقش خان عمو در تیاترِ بزنگاه مشروطیت… ۲۲۸

 

مقدمه

اواخر قرن سیزدهم خورشیدی، ایران دورانی پر آشوب را از سر می‌گذراند که آن را «دوران مشروطه» می‌نامند. در این بازه زمانی، ایران ناگهان در مقابله با دستاوردهای مدرن، خود را بازنده می‌بیند و شاهد فوران موجی به اسم تجدد یا مدرنیته است. مدرنیته یا تجدد پیش از هر چیز مسبوق به یک تحول اجتماعی می‌باشد و تحول اجتماعی مسبوق به تحول فکر و اندیشه در بین مردمان جامعه است.

    تنوع و تکثر پیداکردن ذائقه‌ها و سلیقه‌ها با ظهور تجدد برای سوژه ایرانی پیامدهایی را به دنبال داشت، که چنین پیامدهایی را در تغییر «تناسبات فرهنگی پیشین، تصورات اجتماعی، بنیان باورها و ارزش‌ها» می‌توان پیگیری نمود. بروز و ظهور چنین تغییراتی در تطورات فرهنگی در سطوح ساختار اجتماعی و ساخت روشنفکری، تغییرات ماهیتی و فرمی‌ را ایجاد می‌کند. چنان‌که در سطح روشنفکری این تغییرات، اندیشه روشنفکران پس از مشروطه را به نقد یا دفاع از تجدد مشغول می‌کند.

    اما حضور تجدد در مشرق زمین و بخصوص کشورهای اسلامی پدیده‌ای یک شبه و ناگهانی نبود بلکه تجدد زاییِ بومی از سه قرن قبل‌تر در ایران مطرح شده بود. (ر.ک زرشناس،۱۳۸۳، ج۱)

    دوران مشروطه جدا از اینکه فصل جدیدی در تاریخ سیاسی ایران بوجود آورد، تاثیرات بسزایی نیز در فرهنگ و هنر این مملکت به جا گذاشت. قیام مشروطه حتی افراد عامی و کم‌سواد را متحول کرد. سیاحت ایرانیان در قالب هیئت‌های اعزامی به فرنگ و نیز حضور روشنفکران ناراضی ایران در اروپا، باعث آشنایی هر چه بیشتر ایرانیان با ابعاد مختلف تمدن جدید غرب شد. رهاورد این سفرها چاپخانه، روزنامه، دارالفنون، دارالتألیف، دارالترجمه و… بود که تاثیرات عظیمی در تحول ایران داشت. رخ دادن چنین تاثیراتی پیکره هنر به طور عام و هنر نمایشی به طور خاص را نیز دستخوش قبض و بسط‌های محتوایی و فرمی کرد.

    تا پیش از ورود تجدد، نمایش سنتی ایران در قالب‌های روحوضی، سیاه‌بازی، تعزیه، تقلید، به اجرا در می‌آمد و بعد از تاثیر پذیری از تجدد نمایش ایرانی نیز از قافله تغییر و تحولات در امان نماند. شکل و محتوای نمایش، تحت تاثیر متون غربی قرار گرفت و از آن پس طیاطر نامیده شد. نمایشنامه هم به عنوان یک نوع ادبی از همین موقع شکل گرفت.

    آنچه مهم است ورود یکی از مظاهر مدرنیته، پدیده‌ای با ماهیت غربی به اسم تئاتر به ایران است و تبدیل آن به تئاتر نوین ایرانی.

    پژوهش حاضر حاصل بررسی زمینه‌ها، ملاک‌های مشروعیت و مقبولیت پیدایش و توسعه تئاتر نوین ایرانی، همچنین بررسی ظهور هنرمند تئاتری بر بستر سنتی جامعه ایران است و بر این اساس با تکیه بر آرای نظری در جامعه شناسی هنر، به طرح مفاهیمی پرداخته شده است که لازم است گفته شود، مفاهیم مطرح شده در این پژوهش به گونه‌ای جدایی ناپذیر، هم نظری و هم تجربی هستند.

    پژوهش، درباره موضوعی است که در زمان و مکان خاص قرار دارد، یعنی ایران سال‌های ۱۲۶۰ تا ۱۳۰۰ شمسی و تکیه نظری عمده این پژوهش بر دیدگاه پیر بوردیو استوار است و تلاش شده است روش جامعه شناسانه «ساختارگرایی تکوینی» در این زمینه آزموده شود.

۱) چرا امروزه آثار نمایشنامه‌نویسان بزرگ دوره مشروطه (همچون میرزافتحعلی آخوندزاده، میرزا آقا تبریزی و …) به روی صحنه نمی‌روند؟ با وجود اینکه متون مربوط به نویسندگان قرون گذشته جهان (همچون شکسپیر، چخوف، ایبسن و …) بارها بر روی صحنه‌های تئاتر ایرانِ امروز، به اجرا می‌روند.

۲) چرا نمایشنامه نویسان دوره مشروطه افراد غایب میدان تئاتر امروز ایران هستند؟

۳) چرا کنش‌گر امروزی از نویسندگانی نظیر ایبسن، شکسپیر و دیگر بزرگان ادبیات نمایشی جهان اقتباس می‌کند اما به بازخوانی و یا الهام گیری از آثار نمایشنامه نویسان روشنفکر دوره مشروطه اقبالی ندارد؟

۴) چگونه می‌توانیم ملاک‌های داوری آثار، احوال، افکار و اعمال تئاتر دوره مشروطه را به دست بیاوریم؟

    مجموع سوالات بالا را با جناب استاد دکتر سعید اسدی مطرح کردم و ایشان با توجه به اینکه این موضوع بسیار به محتوی تز خودشان نزدیک بود پذیرفتند که استاد راهنمای این پژوهش باشند. اینک محصول دو سال پژوهش در فصل‌های زیر آمده است. در فصل اول ضمن طرح فرضیه و سوالات، به اهداف این پژوهش و پیشینه موضوع و بسط و تشریح روش و فنون اجرائی این پایان نامه پرداخته شده است. در فصل دوم چهارچوب نظری تحقیق مشخص شده است. درباره تئاتر نوین ایرانی و مفاهیم مشروعیت و مقبولیت همچنین نظریات جامعه شناسی بوردیو و در پایان مفهوم مشروعیت و فرهنگ مشروع از دیدگاه بوردیو توضیح داده شده است. در فصل سوم بجای اینکه فقط به بررسی صرف آثار تولید شده در آن زمان بپردازیم یک گام عقب‌تر رفته و با بررسی بسترها، گرایش کنش‌گران میدان تئاتر را تبیین می‌کنیم. در این رهگذر بسترهای سیاسی، اجتماعی و فرهنگی جامعه ایرانی در زمان ورود تئاتر توضیح داده شده است. در فصل چهارم ابتدا نسبت‌ها و قواعد موجود در میدان تئاتر نوین ایران بیان شده سپس به بررسی نسبت‌های میدان تئاتر با جامعه مدنی جدید و نسبت‌های میدان تئاتر با سنت‌های قدیم و نسبت‌های مدان تئاتر با جامعه هنری زمانه‌اش پرداخته شده است. در فصل پنجم چهار رکن اساسی میدان تئاتر (کنش گر، اثر، مصرف کننده و ابزار) توضیح داده شده‌اند. فصل ششم، فصل برداشت و نتیجه گیری از مباحث فصل‌های قبل است. یعنی تلاش برای تبیین ملاک‌های مقبولیت و مشروعیت تئاتر در دوره مشروطه.

    البته فراموش نکنیم که ملاک‌های داوری بر مشروعیت و مقبولیت تئاتر در آن دوره برای همان زمان  معنی و مصداق دارد و همچنین مشروعیتی که امروزه نسبت به تئاتر مطرح است را نمی‌توان به تئاتر آن دوره نسبت داد. اهمیت رعایت چنین نکته‌ای، در واقع یکی از مزایای کار علمی است و از سوی دیگر آنطور که ژان دو وینیو مطرح می‌کند:

آفرینش هنری را با همه شکل‌هایی که به خود می‌گیرد، هیچگاه نمی‌توان به درکی که ما در حال حاضر داریم محدود کرد، به همان‌گونه که نمی‌توان آن را فقط به برخی از عنصرهایش که به طور دلبخواهی از برخی دوره‌های گذشته انتخاب می‌شوند، محدود ساخت. به عبارت دقیق‌تر، نمی‌توان تخیل را از تاثیرات کلی که در زمان آفرینش اثر هنری فعال بوده‌اند جدا کرد، زیرا جدا کردن تخیل از واقعیت اجتماعی غیرممکن است. تنها از طریق تحلیل همه نمادهای اجتماعی که در اثر هنری متبلور هستند می‌توان دریافت اثر هنری در جامعه تا به چه اندازه ریشه داشته است. (دو وینیو،۱۳۷۹:۷۴)

تعداد صفحه : 242

قیمت : 14000تومان

بلافاصله پس از پرداخت ، لینک دانلود پایان نامه به شما نشان داده می شود

و در ضمن فایل خریداری شده به ایمیل شما ارسال می شود.

پشتیبانی سایت :        09199970560        info@arshadha.ir

در صورتی که مشکلی با پرداخت آنلاین دارید می توانید مبلغ مورد نظر برای هر فایل را کارت به کارت کرده و فایل درخواستی و اطلاعات واریز را به ایمیل ما ارسال کنید تا فایل را از طریق ایمیل دریافت کنید.

شماره کارت :  6037997263131360 بانک ملی به نام محمد علی رودسرابی

11

مطالب مشابه را هم ببینید

فایل مورد نظر خودتان را پیدا نکردید ؟ نگران نباشید . این صفحه را نبندید ! سایت ما حاوی حجم عظیمی از پایان نامه های دانشگاهی است. مطالب مشابه را هم ببینید. برای یافتن فایل مورد نظر کافیست از قسمت جستجو استفاده کنید. یا از منوی بالای سایت رشته مورد نظر خود را انتخاب کنید و همه فایل های رشته خودتان را ببینید